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　　泛亚电竞：事实上，你的每一部电影都是爱情故事，你说过：“我觉得爱情是我们生命之树的一片叶子，在这片叶子上你能够读到整个生活和世界的信息。”这段话我印象极深，但怎么就走到政治的一端？

　　娄烨：有一点而已吧，政治是背景，它包括主人公的身份等等，是面对现实的创作者逃不开的。你要是在一个荒岛上或者世外桃源让我拍电影，那肯定就没政治了，现在这儿就很难回避。

　　娄烨：对。我要在好莱坞也可能很满足于一个爱情故事，但是问题是我在这儿，那就没办法了。我的整个背景都充满了这些信息，你怎么把它排除出去？这可能也是美国导演和内地导演的不同，或者是香港导演和大陆导演的不同。在这方面泛亚电竞，我甚至觉得，可能大陆导演和台湾导演还有很多的共同处，但是香港可能区别就会大一些。因此它会引起不同的反响，比如说，这儿就喜欢看好莱坞的作品，可以放松一下、调整一下嘛，这是好莱坞电影特别好的一面。那个梦想的状况是非常好的，也是这个行业依托的东西。

　　三联生活周刊：很多人开始适应不了你作品里的激烈，比如很多边缘危险的存在，但实际上，真的接受了故事本身，又觉得好像与自己距离也不遥远，这是你喜欢的角度和切入点么？

　　娄烨：对。首先是我跟你有一样的感受，才会去拍。你会觉得你身边那些人，你了解得越多，就会觉得原来是这样的生活。然后，其实跟你类似，很多地方都和你自己有类似的关系。

　　三联生活周刊：你一直说的这个逃不掉的背景，似乎在《春风沉醉的夜晚》里弱化了。那个小城没有地标、没有年代，观众看到的只是相爱的人，他们的感情遭遇，他们的内心起伏，这算是“娄烨电影”某种意义上的转变么？

　　娄烨：是，有一些。或者说是我更相信人物的本身就带有这个背景了，相信一些人物具体的细节带有社会的反映，这实际上是郁达夫的方式，是郁达夫那一批作者的创作观点吧。我没有创新，只是向他们学习而已，我所说的传统功课就是这个意思。上世纪30年代的作家有一批相信作者是在这个环境里的，便不需要太关注自身之外的太多东西，你本身就是环境的产物，够了。这个做法其实会引起两方面影响，不好的是特别局限在个人，但好的是，同时也有一个自信在那儿“我”在这个时代、这个社会里的存在感是非常强烈的。

　　三联生活周刊：你说过《紫蝴蝶》和《春风沉醉的夜晚》都来自你对上世纪30年代文学的迷恋，能具体说说这种迷恋么？

　　娄烨：一方面我是上海人，很多东西潜移默化。另一个原因就是，我认为那时候作品的政治性是弱的，所以它好看。我特别讨厌政治性强的作品，比如说政治性最强的就是样板戏，那样一种政治性介入特别多的作品，因为我觉得它虚假，是为一个理念在工作。这工作就是活好活坏的事儿，就算活很好，观众被感动，我觉得这是特别危险的，因为如果说那样的电影是一个工具，那你无形中使自己充当了另一个载体：工具，你是在被使用的。因此我比较喜欢一些独立的思考和表达，当然，人必然受到时代周遭的影响，但是他把这些影响放到了作品中，然后有自己的态度，从作者的角度来说，其实是挺重要的泛亚电竞。

　　三联生活周刊：似乎你的每一部电影都有一定的探索意义，这是《春风沉醉的夜晚》和你之前的作品有一定反差的原因么？

　　娄烨：这部影片从一开始跟梅峰老师（影片编剧）工作的时候带有一些课题研究性质，即对所谓中国影像气质的找寻。比如什么比较贴近2009、2010年的中国城市状况，其实还是一个电影语言的技术问题。这就是为什么《春风沉醉的夜晚》影像是比较平面的，而且用DV的方式接近被摄对象，没有很多透视、景深处理、构图方式的原因。它更接近于中国画的方式，而不是西方传统影像作品的透视根基，和我之前偏重使用新浪潮手法创作的作品确实反差挺强烈的。

　　三联生活周刊：距离《紫蝴蝶》时隔近9年，重新面对本土观众，存在适应的问题么？

　　娄烨：我觉得做小电影就是安全一点，投资也不是特别大，自由度也大，表达自己最想表达的东西的同时，市场风险也能减弱一点。根本上还是独立电影的做法，成不成真得试试看，肯定会有一些麻烦，但也不能不试试看吧。

　　三联生活周刊：你觉得现在产业内给“小电影”、“作者电影”的空间是增加了还是减小了？

　　娄烨：在减小。作者电影的市场空间在减小，更重要的是对作者电影的保护也在减弱。作者电影的作者其实是需要保护的，各个国家都如此，因为所谓作者的风格形成需要时间积累，而作者一旦消逝，需要有作者出现的时候是找不来的。支持作者电影实际是为整体的市场状况做考虑、做铺垫、做准备，这是特别重要的，它可以保持一个市场的丰富性，也会使市场在整体结构上是安全的。单一化、泡沫化的市场结构是不安全的，多样性和丰富性是产业成熟的必需。

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